Стратегии работы с телесностью в женском перформансе
Расцвет перформанса как арт-практики в 1960–1970-е совпал с подъемом искусства художниц в рамках второй волны феминизма. Сегодня перформанс по-прежнему остается востребованным медиумом для репрезентации женской телесности. Как эволюционировал женский перформанс с 1970-х до наших дней читайте в материале murmure — онлайн-медиа про женщин в искусстве
Автор: Наталья Косаткина
Исследовательница и художница, работающая с темами женской телесности и женской идентичности. Автор магистерской диссертации «Женская телесность в работах современных художниц» в НИУ ВШЭ «Практики современного искусства»
Murmure — галерея и онлайн-медиа про женщин в искусстве. В переводе с французского murmure означает шепот. Оставайтесь с нами в телеграме. Кто шепчет, тот будет услышан!
Перформанс в искусстве художниц
Жанр перформанса зародился как радикальная реакция на кризис традиционных форм выражения в начале XX века, когда авангардные движения вроде дадаизма и футуризма стерли границы между искусством и жизнью через эпатажные уличные акции и абсурдные представления в «Кабаре Вольтер» (1916). В 1950–1960-е хэппенинги Аллана Капроу, перформансы участников группы Fluxus Йоко Оно и Джона Кейджа, а также живые «картины» Ива Кляйна с телами как медиумом превратили тело художника в основной инструмент, подчеркивая присутствие «здесь и сейчас». К 1970-м, с работами Марины Абрамович, Йозефа Бойса и Криса Бёрдена, перформанс оформился как независимое направление, исследуя пределы боли, риска и социальных норм, и постепенно институционализировался через фестивали и музеи, став неотъемлемой частью современного искусства.
Период расцвета перформанса в современном искусстве 1960–1970-е годы совпал с подъемом искусства женщин-художниц в рамках второй волны феминизма. Художницы часто выбирали именно этот медиум, поскольку перформанс позволял им напрямую деконструировать патриархальные стереотипы, используя собственное тело как активный инструмент выражения и сопротивления, а не пассивный объект мужского взгляда. Перформанс стал идеальной платформой для исследования гендерной идентичности и социального положения. А также возможностью творческой реализации за пределами институциональных площадок, куда художниц не всегда приглашали.
«Перформанс — картина, творимая процессуально и телесно — напрямую транслирует особенности женского взгляда: тело — как идеальный посредник через движение, жест — аутентично отображает внутренний субъективный мир женщины… Тело — неуловимое средство невербальной коммуникации — самое лучшее из средств, которыми вы располагаете». Из манифеста Лены Ковылиной «Красный чулок»
До XX века женское тело в общественном сознании существовало через призму мужского взгляда — как сексуализированный объект наслаждения, идеализированная муза или метафорический символ, созданный руками мужчин-творцов и предназначенный для гетеросексуального мужского зрителя. Женщины не имели права на самоизображение или артикуляцию своего опыта, оставаясь пассивными натурщицами в рамках патриархальной системы искусства, где обнаженная нагота допускалась лишь для божеств или мифов, но не для живой, сложной реальности. С обретением базовых прав, художницы впервые получили возможность самостоятельно изображать свое тело в искусстве, выйдя из тени пассивных муз и натурщиц мужских "гениев".
Разговор через собственное тело стал для художниц революционно важным актом самоутверждения и сопротивления, обретения субъектности, борьбы за право на собственное тело, создания подлинно женских нарративов.
Перформанс по сей день остается востребованным в практике современных художниц. Он особенно важен для деконструкции женских социальных ролей и утверждения новых идентичностей, поскольку, в отличие от статичных изображений вроде живописи или фотографии, фиксирует героиню в действии — процессе, идентифицирует её как активного субъекта. От критики патриархальных рамок перформанс движется к формированию самобытных нарративов, производя эволюцию женской репрезентации.
Деобъективация женского тела: агентность
«Отрежь кусок», Йоко Оно, 1964
«Отрежь кусок» Йоко Оно — перформанс, где художница сидела на сцене с ножницами перед ней, приглашая зрителей срезать с нее кусок одежды. На ней было надето одно из ее лучших платьев. Таким образом, зрители становились со-участниками социального эксперимента, обнажая тёмные грани человеческой природы: от любопытства к агрессии под маской вседозволенности. В другом хрестоматийном перформанс «Ритм 0» Марины Абрамович художница неподвижно стояла в течении шести часов, предоставив зрителям 72 предмета от розы и вина до ножа, бритвы и заряженного пистолета с пулей, при помощи которых им было разрешено совершить любое действие с её телом. Вначале публика ласкала её цветами и поцелуями, но постепенно эскалация привела к разрезанию одежды, порезам, сексуальным домогательствам и угрозе убийства — один из зрителей мужского пола приставил пистолет к голове, другой отобрал. Перформанс выявил человеческую жестокость под маской вседозволенности, деконструируя границы тела и власти. Когда художница пошевелилась в конце, зрители запаниковали и разбежались. Внезапное движение пассивного объекта вызывало стыд и панику у агрессоров.
«Ритм 0», Марина Абрамович, 1974
В другом культовом феминистском перформансе «Внутренний свиток» Каролин Шниманн обнажённая художница стояла на столе, ритуально покрывая тело грязью, затем медленно доставала из влагалища свёрнутый текст-манифест, чтобы зачитать его публике. Свиток содержал ответ на критику мужчины-художника, обвинявшего её в «грязном, женском искусстве». Шниманн провозглашает влагалище как источник священного знания, экстаза и творческой силы. Говорящий из «утробы» манифест разрушал табу на женскую сексуальность. Текст для каждого перформанса был уникальным.
«Внутренний свиток», Кароли Шниман, 1975
Центральной темой современной российской художницы Анны Терешко (р.1986) является выбор предельно интимной телесности как документации субъективного и объективного. В перформансе «Только мое собственное» Алена Терешко качает свою ногу как младенца — она и мать и ребенок одновременно. Художница сталкивает два образа — Мадонны и Безумной женщины. Алена Говорит о теле как о доме, который может быть родственным и непостижимым одновременно, добрым и враждебным.
«Только мое собственное», Алена Терешко, 2014
Новые женские идентичности
«Из досье собачьей жизни», Вали Экспорт, 1968 документация перформанса
В знаменитом перформансе 1968 года австрийская художница Вали Экспорт выгуливает своего партнёра Петера Вайбеля на собачьем поводке по улицам Вены. Вайбель, одетый в строгий костюм офисного служащего с галстуком, ползает на четвереньках как собака: Экспорт властно держит его за ошейник, заставляя лаять, подчиняться командам и терпеть унижения от прохожих; камера фиксирует реакции зрителей — от шока до смеха. Этот жест обличал дегуманизацию индивида в буржуазном обществе: «маленький человек» — послушный «пёс» капиталистической системы, лишённый достоинства и автономии. Экспорт переворачивает гендерные роли, присваивая мужчине пассивную «женскую» позицию подчинения, деконструируя патриархальную власть и конформизм.
Пипилотти Рист «Когда-нибудь это кончится», 1997
В «Ever Is Over All» Пипилотти Рист, девушка в ярком платье грациозно шагает по улицам с огромным цветком, а затем разбивает молотком боковые стёкла припаркованных машин, вызывая вой сигнализаций; цветы и разрушение сливаются в психоделический ритм под музыку. Работа празднует женскую агрессию и сексуальную свободу: разбитые машины символизируют патриархальный контроль, а цветок — органичную, иррациональную силу женского тела, бунтующего против норм; это феминистский гимн разрушению стереотипов «приятной» женственности.
Для перформанса «Бокс» Елены Кобылиной в галерее XL в 2006 году выстроили настоящий ринг, а за ходом боев следил профессиональный рефери. В течение 10 минут Кавылина дерется с двумя женщинами и двумя мужчинами из числа зрителей. Рефери присуждает ей три победы, а четвертый мужчина нокаутировал ее, разбив губу. Этот перформанс также отсылает к мужчинам из искусства — Артуру Кравану и Александру Бренеру. Краван входил в круг дадаистов. Он устраивал боксерские поединки, облекая их в форму перформанса. Бренер в 1995 году устраивал акцию «Красная перчатка», пытаясь вызвать на бой на Красной площади президента Бориса Ельцина.
Вступая в диалог с предшественниками, Ковылина заявляет, что женщины имеют право отстаивать свое место в искусстве в честном поединке. Она убирает политический или дадаистский контекст, представляя в образе себя всех женщин-художниц, чтобы пересмотреть распределение сил. Символично, что в нокаут ее отправил именно коллега-художник, что ставит методы борьбы под вопрос.
Вступая в диалог с предшественниками, Ковылина заявляет, что женщины имеют право отстаивать свое место в искусстве в честном поединке. Она убирает политический или дадаистский контекст, представляя в образе себя всех женщин-художниц, чтобы пересмотреть распределение сил. Символично, что в нокаут ее отправил именно коллега-художник, что ставит методы борьбы под вопрос.
Супер Таус, Центр Помпиду, 2016 Фотодокументация перформанса
Проект Таус Махачевой «Супер Таус» 2014 — это перформанс, в котором художница создаёт вымышленного персонажа — дагестанскую женщину-супергероиню. Этот персонаж — своего рода альтер-эго Махачевой, но при этом она называет Супер Таус своей подругой, простой дагестанской женщиной, обладающей невероятной силой и несущей на своих плечах искусство и культуру своего региона. Супер Таус путешествует из Махачкалы в Москву, а затем в Париж, неся на спине памятник, посвящённый двум смотрительницам дагестанского музея — Марии Коркмасовой и Хамисат Абдулаевой. Эти женщины в начале 1990-х годов спасли полотно Александра Родченко «Абстрактная композиция» 1918 года, вырвав его из рук грабителя. Таус выполнила памятник в традициях советской монументальной скульптуры, но фигуры смотрительниц сделаны из лёгких материалов и выглядят как бутафория. В ходе перформанса Супер Таус примеряет этот памятник в разных музейных пространствах, символизируя перенос и сохранение культурной памяти, а также невидимый труд женщин, которые стоят за сохранением искусства и истории.
Супер Таус и верблюд Яша.
Каспийск, Дагестан, 2014
Каспийск, Дагестан, 2014
Супер Таус стоит на верблюде на берегу моря, идет по пыльной трассе из Махачкалы в Москву, переворачивает и выкидывает с дороги огромный камень, несет на спине почти двухметровый памятник. Супер Таус — это собирательный образ дагестанской женщины, живущей в традиционном, патриархальном обществе. Её супергеройство проявляется не в фантастических подвигах, а в ежедневном, часто невидимом труде, заботе о семье, сохранении культуры и памяти. Ее образ глубоко укоренен в местных реалиях и ценностях.
Роли женщины и брака
«Семиотика кухни», Марта Рослер, 975
В своей канонической работе «Семиотика кухни» Марта Рослер предстает в эстетике кулинарного шоу, но здесь она является противоположностью привычному образу домохозяйки — не улыбаясь, она смотрит прямо в камеру. Она не готовит, а перечисляет по алфавиту наименования кухонной утвари, демонстрируя ее способы применения в агрессивной форме, превращая их в оружие.
«Семиотика кухни» показывает, как язык и предметы быта кодируют роль женщины как домохозяйки: тело хозяйки становится знаком в системе знаков, производства еды и обслуживание других. Видео разоблачает скрытую агрессию и фрустрацию, стоящие за глянцевым образом идеальной хозяйки, и превращает кухню из уютного женского пространства в место подавления и бунта.
«Семиотика кухни» показывает, как язык и предметы быта кодируют роль женщины как домохозяйки: тело хозяйки становится знаком в системе знаков, производства еды и обслуживание других. Видео разоблачает скрытую агрессию и фрустрацию, стоящие за глянцевым образом идеальной хозяйки, и превращает кухню из уютного женского пространства в место подавления и бунта.
«Женщины, брак против вас!», Ева Партум, 1980
«Женщины, брак против вас!» — перформанс Евы Партум, где она критикует институт брака как инструмент женского угнетения. Художница появляется в свадебном платье, обернутом прозрачной пленкой с надписью «Для мужчин». Затем Партум разрезает ткань и пленку под свадебный марш, выходя обнаженной.
«Грязь», Нежные бабы, 2010
Современная арт-группа «Нежные бабы» — художественный дуэт из Калининграда, основанный в 2008 году Евгенией Лаптевой и Александрой Артамоновой. Основная сфера их деятельности — исследование женской природы, гендерных ролей, телесности и связанных с этим социальных и культурных стереотипов. В своих проектах и перформансах они обращаются к темам женских ритуалов, памяти, материнства, травмы, а также к повседневным и историческим сюжетам, связанным с женским опытом. В своих перформансах они неоднократно использовали свадебные платья в своих перформансах как культовый атрибут женской идентичности, необходимый элемент высказывания. В перформансе «Грязь» они снова надевают свадебные платья и отправляются на Волчье ущелье на светлогорском побережье — место, где ручьи, текущие с многометровых обрывов перед полосой прибоя, размывают торфяную глину и становятся настоящими грязевыми потоками. В финале остаются две обнажённые девушки в грязи, а платья поглощает грязь.
Дестандартизация внешнего облика
Марта Рослер, «Антропометрические данные гражданки, полученные простым способом», 1977
В видео‑перформансе Марты Рослер «Антропометрические данные гражданки, полученные простым способом» тело художницы подвергается «научному» измерению как обезличенный объект. Люди в халатах тщательно обмеряют и протоколируют ее параметры, воспроизводя медицинскую и бюрократическую процедуру контроля. За счет холодной, почти лабораторной атмосферы, работа показывает, как женское тело превращается в набор чисел и стандартов, через которые общество определяет «норму» и «отклонение». Финальная вставка с архивными фотографиями измеряемых женщин и детей и перечислением институционального насилия связывает этот ритуал с более широкими практиками контроля, используемых в таких контекстах, как концентрационные лагеря, армия и полиция, а также в школах, тюрьмах и конкурсах красоты.
«Вследствие цензуры мы имеем дело только с официальными версиями женских образов. Нам демонстрируют живых манекенов, которых заставляют кривляться и гримасничать перед камерой. Мы видим рассчитанные на максимальный эффект инсценированные эпизоды, которые мало что говорят о настоящей женской сексуальности. В США и Великобритании, где традиционно не принято обнажаться в общественных местах, женщины редко имеют возможность увидеть, как выглядят обнаженными другие женщины. Мы видим только однотипных гуманоидов, тела которых лишь отдаленно напоминают реальных женщин».Наоми Вульф, «Миф о красоте. Стереотипы против женщин»
«Вездесущность» Орлан, 1993
«Вездесущность» — седьмая по счету пластическая операция на лице французской художницы Орлан из арт-проекта «Реинкарнация Святой Орлан». В рамках этого проекта она изменяла свое лицо в соответствии с изображениями женских канонов из истории искусства: импланты на лоб от Моны Лизы Леонардо да Винчи, протез подбородка от Венеры Боттичелли, губы от Дианы Герарда, брови и веки от европейских психоделических портретов эпохи Психе.
Всего в рамках проекта было 9 таких операций, которые транслировались в прямом эфире. А зрители из разных стран могли задавать вопросы и общаться с художницей по телефону. Орлан подчёркивает, что операции не преследовали цели соответствия стандартам привлекательности — напротив, она выбирала чудовищные и нежелательные вмешательства. Она использует черты «идеальных» женщин из западного искусства, но пересобирает их, чтобы подчеркнуть, что эти идеалы являются культурно сконструированными. В данном перформансе Орлан установили твердые силиконовые импланты на лоб в форме рогов или бугорков, которые обычно устанавливаются на скулы. Орлан демонстрирует, что красота — это диктат доминирующей идеологии. Ее тело становится мутирующим, номадическим объектом самопреобразования.
Всего в рамках проекта было 9 таких операций, которые транслировались в прямом эфире. А зрители из разных стран могли задавать вопросы и общаться с художницей по телефону. Орлан подчёркивает, что операции не преследовали цели соответствия стандартам привлекательности — напротив, она выбирала чудовищные и нежелательные вмешательства. Она использует черты «идеальных» женщин из западного искусства, но пересобирает их, чтобы подчеркнуть, что эти идеалы являются культурно сконструированными. В данном перформансе Орлан установили твердые силиконовые импланты на лоб в форме рогов или бугорков, которые обычно устанавливаются на скулы. Орлан демонстрирует, что красота — это диктат доминирующей идеологии. Ее тело становится мутирующим, номадическим объектом самопреобразования.
«Нематериальный труд» Ильмира Болотян, 2019 (Московский музей современного искусства)
Проект Ильмиры Болотян «Нематериальный труд» — это двухлетний партисипаторный перформанс. Художница присоединялась к женским сообществам, нацеленным на «улучшение» своего тела и погоню за привлекательностью.
Женщины занимаются нематериальным невидимым трудом в этой гонке, улучшая свою внешность с помощью макияжа, одежды, прически, диет, косметологических процедур. Вокруг этого они создают сообщества и курсы, где делятся опытом с другими женщинами по здоровому питанию, имиджмейкингу, этикету и т. д.
Ильмира проводит параллель с трудом художника, поскольку большая часть его работы также заключается в нематериальном труде: общении с нужными людьми, нахождении в нужном месте в нужное время, координации процессов, сотрудничестве с институциями и создании нужного впечатления. Таким образом, она делает видимой эту часть жизни.
Женщины занимаются нематериальным невидимым трудом в этой гонке, улучшая свою внешность с помощью макияжа, одежды, прически, диет, косметологических процедур. Вокруг этого они создают сообщества и курсы, где делятся опытом с другими женщинами по здоровому питанию, имиджмейкингу, этикету и т. д.
Ильмира проводит параллель с трудом художника, поскольку большая часть его работы также заключается в нематериальном труде: общении с нужными людьми, нахождении в нужном месте в нужное время, координации процессов, сотрудничестве с институциями и создании нужного впечатления. Таким образом, она делает видимой эту часть жизни.
«Нематериальный труд» Ильмира Болотян, 2019 (Московский музей современного искусства)
«Вообразите себе на мгновение, каково было бы жить в теле без страха, без потребности в страхе. Только вообразите, чего бы мы могли достичь. Только вообразите мир, который мы могли бы построить» Оливия Лэнг, «Тело каждого: книга о свободе»
Перспективы развития женского перформанса:
Если говорить о потенциале для дальнейшей разработки в искусстве, то я бы выделила несколько моментов:
- Инклюзия. По прежнему в перформансе сохраняется низкая представленность героинь разного возраста, неконвенциональной репрезентации, этносов и тд. Важно видеть самых разных «неидеальных» женщин в действии.
- Репрезентация новых социальных ролей как следующий шаг от деконструкции является пока еще менее разработанной темой.
- Сложные мультимедийные проекты с привлечением и объединением людей и сообществ, специалистов, вероятно, могли бы стать интересным полем для практики.