Четыре стратегии телесности в женском перформансе
Расцвет перформанса как арт-практики в 1960–1970-е совпал с подъемом искусства художниц в рамках второй волны феминизма. Сегодня перформанс по-прежнему остается востребованным медиумом для репрезентации женской телесности. Как эволюционировал женский перформанс с 1970-х до наших дней, а также на какие четыре основных стратегии можно его классифицировать, читайте в материале murmure — онлайн-медиа про женщин в искусстве
Автор: Наталья Косаткина
Исследовательница и художница, работающая с темами женской телесности и женской идентичности
Murmure — галерея и онлайн-медиа про женщин в искусстве. В переводе с французского murmure означает шепот. Оставайтесь с нами в телеграме. Кто шепчет, тот будет услышан!
Перформанс в современном искусстве возник как радикальная реакция на кризис традиционных форм выражения в начале XX века, когда авангардные движения вроде дадаизма и футуризма стерли границы между искусством и жизнью через эпатажные уличные акции и абсурдные представления в "Кабаре Вольтер" (1916). В 1950–1960-е хэппенинги Аллана Капроу, перформансы участников группы Fluxus Йоко Оно и Джона Кейджа, а также живые "картины" Ива Кляйна с телами как медиумом превратили тело художника в основной инструмент, подчеркивая присутствие "здесь и сейчас". К 1970-м, с работами Марины Абрамович, Йозефа Бойса и Криса Бёрдена, перформанс оформился как независимое направление, исследуя пределы боли, риска и социальных норм, и постепенно институционализировался через фестивали и музеи, став неотъемлемой частью современного искусства.
Перформанс в искусстве художниц
Период расцвета перформанса в современном искусстве 1960–1970-е годы совпал с подъемом искусства женщин-художниц в рамках второй волны феминизма. Художницы часто выбирали именно этот медиум, поскольку перформанс позволял им напрямую деконструировать патриархальные стереотипы, используя собственное тело как активный инструмент выражения и сопротивления, а не пассивный объект мужского взгляда. Перформанс стал идеальной платформой для исследования гендерной идентичности и социального положения. А также возможностью творческой реализации за пределами институциональных площадок, куда художниц не всегда приглашали.
«Перформанс — картина, творимая процессуально и телесно — напрямую транслирует особенности женского взгляда: тело — как идеальный посредник через движение, жест — аутентично отображает внутренний субъективный мир женщины… Тело — неуловимое средство невербальной коммуникации — самое лучшее из средств, которыми вы располагаете». Из манифеста Лены Ковылиной «Красный чулок»
До XX века женское тело в общественном сознании существовало через призму мужского взгляда — как сексуализированный объект наслаждения, идеализированная муза или метафорический символ, созданный руками мужчин-творцов и предназначенный для гетеросексуального мужского зрителя. Женщины не имели права на самоизображение или артикуляцию своего опыта, оставаясь пассивными натурщицами в рамках патриархальной системы искусства, где обнаженная нагота допускалась лишь для божеств или мифов, но не для живой, сложной реальности. С обретением базовых прав, художницы впервые получили возможность самостоятельно изображать свое тело в искусстве, выйдя из тени пассивных муз и натурщиц мужских "гениев".
Разговор через собственное тело стал для художниц революционно важным актом самоутверждения и сопротивления, обретения субъектности, борьбы за право на собственное тело, создания подлинно женских нарративов.
Перформанс остается востребованным в практике современных художниц. Он особенно важен для деконструкции женских социальных ролей и утверждения новых идентичностей, поскольку, в отличие от статичных изображений вроде живописи или фотографии, фиксирует героиню в действии — процессе, идентифицирует её как активного субъекта.
Процессуальность как основа и ключевая характеристика перформанса служит переходу от критики патриархальных рамок к синтезу самобытных нарративов, производя эволюцию женской репрезентации.
Процессуальность как основа и ключевая характеристика перформанса служит переходу от критики патриархальных рамок к синтезу самобытных нарративов, производя эволюцию женской репрезентации.
Валли Экспорт, «Из досье собачьей жизни», 1968 документация перформанса
Социальные роли: новые женские идентичности
«Из досье собачьей жизни» — провокационный перформанс, где Вали Экспорт выгуливает своего партнёра Петера Вайбеля на собачьем поводке по улицам Мюнхена. Вайбель, одетый в строгий костюм офисного служащего с галстуком, ползает на четвереньках как собака: Экспорт властно держит его за ошейник, заставляя лаять, подчиняться командам и терпеть унижения от прохожих; камера фиксирует реакции зрителей — от шока до смеха.
Работа обличает дегуманизацию индивида в буржуазном обществе: «маленький человек» — послушный «пёс» капиталистической системы, лишённый достоинства и автономии. Экспорт переворачивает гендерные роли, присваивая мужчине пассивную, «женскую» позицию подчинения, тем самым деконструируя патриархальную власть и конформизм.
Работа обличает дегуманизацию индивида в буржуазном обществе: «маленький человек» — послушный «пёс» капиталистической системы, лишённый достоинства и автономии. Экспорт переворачивает гендерные роли, присваивая мужчине пассивную, «женскую» позицию подчинения, тем самым деконструируя патриархальную власть и конформизм.
Пипилотти Рист «Когда-нибудь это кончится», 1997
В «Ever Is Over All» Пипилотти Рист, девушка в ярком платье грациозно шагает по улицам с огромным цветком, а затем разбивает молотком боковые стёкла припаркованных машин, вызывая вой сигнализаций; цветы и разрушение сливаются в психоделический ритм под музыку. Работа празднует женскую агрессию и сексуальную свободу: разбитые машины символизируют патриархальный контроль, а цветок — органичную, иррациональную силу женского тела, бунтующего против норм; это феминистский гимн разрушению стереотипов «приятной» женственности.
Для перформанса «Бокс» Елены Кобылиной в галерее XL в 2002 году выстроили настоящий ринг, а за ходом боев следил профессиональный рефери. В течение 10 минут Кавылина дерется с двумя женщинами и двумя мужчинами из числа зрителей. Рефери присуждает ей три победы, а четвертый мужчина нокаутировал ее, разбив губу. Этот перформанс также отсылает к мужчинам из искусства — Артуру Кравану и Александру Бренеру. Краван входил в круг дадаистов. Он устраивал боксерские поединки, облекая их в форму перформанса. Бренер в 1995 году устраивал акцию «Красная перчатка», пытаясь вызвать на бой на Красной площади президента Бориса Ельцина.
Вступая в диалог с предшественниками, Ковылина заявляет, что женщины имеют право отстаивать свое место в искусстве в честном поединке. Она убирает политический или дадаистский контекст, представляя в образе себя всех женщин-художниц, чтобы пересмотреть распределение сил. Символично, что в нокаут ее отправил именно коллега-художник, что ставит методы борьбы под вопрос.
Вступая в диалог с предшественниками, Ковылина заявляет, что женщины имеют право отстаивать свое место в искусстве в честном поединке. Она убирает политический или дадаистский контекст, представляя в образе себя всех женщин-художниц, чтобы пересмотреть распределение сил. Символично, что в нокаут ее отправил именно коллега-художник, что ставит методы борьбы под вопрос.
Супер Таус, Центр Помпиду, 2016 Фотодокументация перформанса
Проект Таус Махачевой «Супер Таус» 2014 — это перформанс, в котором художница создаёт вымышленного персонажа — дагестанскую женщину-супергероиню. Этот персонаж — своего рода альтер-эго Махачевой, но при этом она называет Супер Таус своей подругой, простой дагестанской женщиной, обладающей невероятной силой и несущей на своих плечах искусство и культуру своего региона. Супер Таус путешествует из Махачкалы в Москву, а затем в Париж, неся на спине памятник, посвящённый двум смотрительницам дагестанского музея — Марии Коркмасовой и Хамисат Абдулаевой. Эти женщины в начале 1990-х годов спасли полотно Александра Родченко «Абстрактная композиция» 1918 года, вырвав его из рук грабителя. Таус выполнила памятник в традициях советской монументальной скульптуры, но фигуры смотрительниц сделаны из лёгких материалов и выглядят как бутафория. В ходе перформанса Супер Таус примеряет этот памятник в разных музейных пространствах, символизируя перенос и сохранение культурной памяти, а также невидимый труд женщин, которые стоят за сохранением искусства и истории.
Супер Таус и верблюд Яша.
Каспийск, Дагестан, 2014
Каспийск, Дагестан, 2014
Супер Таус стоит на верблюде на берегу моря, идет по пыльной трассе из Махачкалы в Москву, переворачивает и выкидывает с дороги огромный камень, несет на спине почти двухметровый памятник. Супер Таус — это собирательный образ дагестанской женщины, живущей в традиционном, патриархальном обществе. Её супергеройство проявляется не в фантастических подвигах, а в ежедневном, часто невидимом труде, заботе о семье, сохранении культуры и памяти. Ее образ глубоко укоренен в местных реалиях и ценностях.
Дестандартизация: путь к разнообразию
Марта Рослер, «Антропометрические данные гражданки, полученные простым способом», 1977
В видео‑перформансе Марты Рослер «Антропометрические данные гражданки, полученные простым способом» тело художницы подвергается «научному» измерению как обезличенный объект. Люди в халатах тщательно обмеряют и протоколируют ее параметры, воспроизводя медицинскую и бюрократическую процедуру контроля. За счет холодной, почти лабораторной атмосферы, работа показывает, как женское тело превращается в набор чисел и стандартов, через которые общество определяет «норму» и «отклонение». Финальная вставка с архивными фотографиями измеряемых женщин и детей и перечислением институционального насилия связывает этот ритуал с более широкими практиками контроля, используемых в таких контекстах, как концентрационные лагеря, армия и полиция, а также в школах, тюрьмах и конкурсах красоты.
«Вследствие цензуры мы имеем дело только с официальными версиями женских образов. Нам демонстрируют живых манекенов, которых заставляют кривляться и гримасничать перед камерой. Мы видим рассчитанные на максимальный эффект инсценированные эпизоды, которые мало что говорят о настоящей женской сексуальности. В США и Великобритании, где традиционно не принято обнажаться в общественных местах, женщины редко имеют возможность увидеть, как выглядят обнаженными другие женщины. Мы видим только однотипных гуманоидов, тела которых лишь отдаленно напоминают реальных женщин».Наоми Вульф, «Миф о красоте. Стереотипы против женщин»
«Вездесущность» Орлан, 1993
«Вездесущность» — седьмая по счету пластическая операция на лице французской художницы Орлан из арт-проекта «Реинкарнация Святой Орлан». В рамках этого проекта она изменяла свое лицо в соответствии с изображениями женских канонов из истории искусства: импланты на лоб от Моны Лизы Леонардо да Винчи, протез подбородка от Венеры Боттичелли, губы от Дианы Герарда, брови и веки от европейских психоделических портретов эпохи Психе.
Всего в рамках проекта было 9 таких операций, которые транслировались в прямом эфире. А зрители из разных стран могли задавать вопросы и общаться с художницей по телефону. Орлан подчёркивает, что операции не преследовали цели соответствия стандартам привлекательности — напротив, она выбирала чудовищные и нежелательные вмешательства. Она использует черты «идеальных» женщин из западного искусства, но пересобирает их, чтобы подчеркнуть, что эти идеалы являются культурно сконструированными. В данном перформансе Орлан установили твердые силиконовые импланты на лоб в форме рогов или бугорков, которые обычно устанавливаются на скулы. Орлан демонстрирует, что красота — это диктат доминирующей идеологии. Ее тело становится мутирующим, номадическим объектом самопреобразования.
Всего в рамках проекта было 9 таких операций, которые транслировались в прямом эфире. А зрители из разных стран могли задавать вопросы и общаться с художницей по телефону. Орлан подчёркивает, что операции не преследовали цели соответствия стандартам привлекательности — напротив, она выбирала чудовищные и нежелательные вмешательства. Она использует черты «идеальных» женщин из западного искусства, но пересобирает их, чтобы подчеркнуть, что эти идеалы являются культурно сконструированными. В данном перформансе Орлан установили твердые силиконовые импланты на лоб в форме рогов или бугорков, которые обычно устанавливаются на скулы. Орлан демонстрирует, что красота — это диктат доминирующей идеологии. Ее тело становится мутирующим, номадическим объектом самопреобразования.
«Нематериальный труд» Ильмира Болотян, 2019 (Московский музей современного искусства)
Проект Ильмиры Болотян «Нематериальный труд» — это двухлетний партисипативный перформанс. Художница присоединялась к женским сообществам, нацеленным на «улучшение» своего тела и погоню за привлекательностью.
Женщины занимаются нематериальным невидимым трудом в этой гонке, улучшая свою внешность с помощью макияжа, одежды, прически, диет, косметологических процедур. Вокруг этого они создают сообщества и курсы, где делятся опытом с другими женщинами по здоровому питанию, имиджмейкингу, этикету и т. д.
Ильмира проводит параллель с трудом художника, поскольку большая часть его работы также заключается в нематериальном труде: общении с нужными людьми, нахождении в нужном месте в нужное время, координации процессов, сотрудничестве с институциями и создании нужного впечатления. Таким образом, она делает видимой эту часть жизни.
Женщины занимаются нематериальным невидимым трудом в этой гонке, улучшая свою внешность с помощью макияжа, одежды, прически, диет, косметологических процедур. Вокруг этого они создают сообщества и курсы, где делятся опытом с другими женщинами по здоровому питанию, имиджмейкингу, этикету и т. д.
Ильмира проводит параллель с трудом художника, поскольку большая часть его работы также заключается в нематериальном труде: общении с нужными людьми, нахождении в нужном месте в нужное время, координации процессов, сотрудничестве с институциями и создании нужного впечатления. Таким образом, она делает видимой эту часть жизни.
«Нематериальный труд» Ильмира Болотян, 2019 (Московский музей современного искусства)
Критика социальных ролей женщины: диверсификация
«Семиотика кухни», Марта Рослер, 975
В своей канонической работе «Семиотика кухни» Марта Рослер предстает в эстетике кулинарного шоу, но здесь она является противоположностью привычному образу домохозяйки — не улыбаясь, она смотрит прямо в камеру. Она не готовит, а перечисляет по алфавиту наименования кухонной утвари, демонстрируя ее способы применения в агрессивной форме, превращая их в оружие.
«Семиотика кухни» показывает, как язык и предметы быта кодируют роль женщины как домохозяйки: тело хозяйки становится знаком в системе знаков, производства еды и обслуживание других. Видео разоблачает скрытую агрессию и фрустрацию, стоящие за глянцевым образом идеальной хозяйки, и превращает кухню из уютного женского пространства в место подавления и бунта.
«Семиотика кухни» показывает, как язык и предметы быта кодируют роль женщины как домохозяйки: тело хозяйки становится знаком в системе знаков, производства еды и обслуживание других. Видео разоблачает скрытую агрессию и фрустрацию, стоящие за глянцевым образом идеальной хозяйки, и превращает кухню из уютного женского пространства в место подавления и бунта.
«Женщины, брак против вас!», Ева Партум, 1980
«Женщины, брак против вас!» — перформанс Евы Партум, где она критикует институт брака как инструмент женского угнетения. Художница появляется в свадебном платье, обернутом прозрачной пленкой с надписью «Для мужчин». Затем Партум разрезает ткань и пленку под свадебный марш, выходя обнаженной.
«Грязь», Нежные бабы, 2010
Арт-группа «Нежные бабы» — это художественный дуэт из Калининграда, основанный в 2008 году Евгенией Лаптевой и Александрой Артамоновой. Основная сфера их деятельности — исследование женской природы, гендерных ролей, телесности и связанных с этим социальных и культурных стереотипов. В своих проектах и перформансах они обращаются к темам женских ритуалов, памяти, материнства, травмы, а также к повседневным и историческим сюжетам, связанным с женским опытом. Их работы часто сочетают поэтичность, лиричность и лаконичность с глубоким исследованием физиологии, обыденных жестов и ритуалов, а также трансформации традиционных обрядов.
Нежные бабы неоднократно использовали свадебные платья в своих перформансах как культовый атрибут женской идентичности, необходимый элемент высказывания. В перформансе «Грязь» они снова надевают свадебные платья и отправляются на Волчье ущелье на светлогорском побережье — место, где ручьи, текущие с многометровых обрывов перед полосой прибоя, размывают торфяную глину и становятся настоящими грязевыми потоками. В финале остаются две обнажённые девушки в грязи, а платья поглощает грязь.
Нежные бабы неоднократно использовали свадебные платья в своих перформансах как культовый атрибут женской идентичности, необходимый элемент высказывания. В перформансе «Грязь» они снова надевают свадебные платья и отправляются на Волчье ущелье на светлогорском побережье — место, где ручьи, текущие с многометровых обрывов перед полосой прибоя, размывают торфяную глину и становятся настоящими грязевыми потоками. В финале остаются две обнажённые девушки в грязи, а платья поглощает грязь.
Деобъективация женского тела: агентность
«Отрежь кусок», Йоко Оно, 1964
«Отрежь кусок» Йоко Оно — перформанс, где художница сидит на сцене с ножницами перед собой, приглашая зрителей отрезать куски одежды. На ней было надето одно из лучших платьев. Перформанс превращает зрителей в участников социального эксперимента, обнажая тёмные грани человеческой природы: от любопытства к агрессии под маской вседозволенности.
«Ритм 0», Марина Абрамович, 1974
Ритм 0» Марины Абрамович — экстремальный перформанс в галерее Studio Morra в Неаполе, где художница стояла неподвижно 6 часов, предоставив зрителям 72 предмета от розы и вина до ножа, бритвы и заряженного пистолета с пулей для любых действий над её телом. Вначале публика ласкала её цветами и поцелуями, но постепенно эскалация привела к разрезанию одежды, порезам, сексуальным домогательствам и угрозе убийства — один приставил пистолет к голове, другой отобрал. Перформанс обнажает человеческую жестокость под маской вседозволенности, деконструируя границы тела и власти; когда Абрамович пошевелилась в конце, зрители в ужасе разбежались. Внезапное движение пассивного объекта вызывало стыд и панику у агрессоров.
«Внутренний свиток», Кароли Шниман, 1975
«Внутренний свиток» Кароли Шниманн — культовый феминистский перформанс, где обнажённая художница стоит на столе, ритуально покрывает тело грязью, затем медленно достаёт из влагалища свёрнутый текст-манифест и зачитывает его публике. Свиток содержит ответ на критику мужчины-художника, обвинявшего её в «грязном, женском искусстве». Шниманн провозглашает влагалище как источник священного знания, экстаза и творческой силы. Говорящий из «утробы» манифест разрушает табу на женскую сексуальность и позиционирует плоть как архитектуру божественного. Текст для каждого перформанса был уникальным.
«Только мое собственное», Алена Терешко, 2014
«Вообразите себе на мгновение, каково было бы жить в теле без страха, без потребности в страхе. Только вообразите, чего бы мы могли достичь. Только вообразите мир, который мы могли бы построить»
Оливия Лэнг, «Тело каждого: книга о свободе»
Оливия Лэнг, «Тело каждого: книга о свободе»
Перспективы женского перформанса:
Если говорить о потенциале для дальнейшей разработки в искусстве, то я бы выделила несколько моментов:
- Инклюзия. Низкая представленность героинь разного возраста, неконвенциональной репрезентации, этносов и тд. Важно видеть самых разных «неидеальных» женщин в действии.
- Репрезентация новых социальных ролей как следующий шаг от деконструкции является пока еще менее разработанной темой.
- Сложные мультимедийные проекты с привлечением и объединением людей и сообществ, специалистов, вероятно, могли бы стать интересным полем для практики.